Decir la verdad desde los géneros literarios:

una historia personal del cuento.

19 de diciembre de 2014
Ricardo Chávez Castañeda

Primero la confesión. Soy cuentista. Y, sin embargo, en veinticinco años he escrito poco cuento porque nací en una mala época para el género. No soy el único traidor. Represento a muchos. Traicionamos al cuento porque elegimos llevar nuestra necesidad de expresión a otro género literario donde pudiésemos ser leídos. Lo que me pregunto y quiero preguntarme hoy con ustedes es ¿qué no hemos podido decir, transmitir, contar, por esta decisión de darle la espalda? O más importante aún: ¿Qué no hemos podido ver?

Cada género literario es una máquina de observación y los traidores dejamos de ver cierta parte del mundo humano por cambiar el visor a través del cual lo observábamos. Mi hipótesis: perdimos el género que más allá de dar cuenta de una vida (como lo haría la biografía o la autobiografía) nos permitía penetrar en el mayor misterio de cualquier existencia humana: su punto de quiebre, el momento en el cual cada persona se divide en un Antes y un Después.

En la época en que escribí mis primeros cuentos, las editoriales ya te decían claramente: No , cuentono ; no vende, no tiene lectores .  Me pregunto si ¿de verdad se fueron los lectores antes que nosotros? ¿Si de verdad la traición empezó por allí? Porque si así fuese, nosotros habríamos sido una mera consecuencia. Lo que quiero decir es que eso hablaría de algo más interesante que el mercado editorial y las ventas y blablabla. Revelaría a toda una época dándole la espalda al género; y en este desdén se hallaría una especie de síntoma con el cual podríamos hacer un intento de diagnóstico o emprender una investigación detectivesca.

Prefiero hacer la tentativa de un diagnóstico: la época que le ha dado la espalda al género del cuento es una época ultrarrealista. Por lo tanto. A) han sido privilegiados aquellos géneros que creen que lo que se ve a simple vista es la verdad. Por ejemplo, la crónica, el testimonio y demás géneros periodísticos o ligados al periodismo. B) ha sido encumbrado en pedestal el género que cree que para decir la verdad hay que mostrarlo y decirlo todo o sea al género que cree que la verdad está en el exceso. Por supuesto, me refiero a la novela dentro de los géneros de ficción, y a las memorias (sea en forma de biografías, autobiografías, diarios, correspondencias) dentro de los géneros no ficcionales. C) se ha dado la espalda, por consecuencia, al único género narrativo que cree que la verdad ni está en el exceso ni se halla en la superficie de las cosas; es decir, hemos perdido, con el género cuentístico, la conciencia de que la verdad no puede ser contemplada a simple vista sino que a la verdad hay que cazarla o hay que construirla. Y para ello se requiere de una fórmula, de una estructura, de un artificio, de un mirador, o como quiera llamársele. Claro, me refiero al cuento.

Es importante recordar lo que hemos olvidado: no basta la voluntad de querer conocer “la verdad”. “La verdad” es un arduo camino y es un largo proceso, y es preciso recorrerlos para hacérnosla accesible. Es decir: buscarla, identificarla, atraerla, meditarla y modelarla. Nuestra época hiperrealista piensa que el cuento no vale porque ninguna de sus historias reza “ Basada en un hecho real”.

Lo suyo es un artificio, nos dicen abierta o implícitamente.

No saben que atinan en el blanco y que su aseveración no es ninguna afrenta. La llamada artificialidad es una necesidad del género mismo pues siendo la verdad invisible a los ojos, hay que crear una trampa para atraerla: la trampa es el género mismo.

Soy un obseso, como todo autor, y la obsesión que tengo o que me tiene cogido a mí, es la necesidad casi sádica de exponer a un personaje a una situación límite. Siempre he creído que es en ese momento cuando emergen las esencias humanas, mismas que – mientras en el cuento definen si un personaje sobrevivirá o no a su catástrofe- , nos estarán revelando a nosotros sus escritores y sus lectores cuál es el repertorio humano para superar la fatalidad.

Hace poco me deslumbró tal revelación de que justamente eso es el género del cuento: un género creado para ser testigo precisamente del encuentro entre una persona y la coyuntura existencial que le amenaza.

Cuando era adolescente, yo tenía una amiga y un amigo, y esos amigos míos tenían a su vez una hermana y un hermano. Con el correr del tiempo, cada uno de ellos, por su cuenta, sin conocerse -la hermana de mi amiga y el hermano de mi amigo- acabaron arrojándose al vacío, y yo me quedé en choque. Estuve tanto tiempo cerca de ellos, tanto tiempo en las inmediaciones de su camino a la muerte voluntaria y no lo vi venir. Peor aún, ambos suicidios se llevaron años en cumplirse y nadie de nosotros pudo hacer nada por detenerlos, por retenerlos. Lo que he ido entendiendo es que realmente no existió la posibilidad de dar ayuda, no, por lo menos, en aquel presente que es cuando yo los conocí. Cuando yo los conocí ellos vivían ese largo periodo suyo de la consecuencia que un cuento ya no necesita narrar.

Lo que sorprendí pensando es que quizá si hubiésemos estado en el pasado, en su pasado, cuando todo eso empezó, algo habríamos podido hacer.

Ahora creo que quizá fue allí cuando descubrí que el único género capaz de brindarme ayuda para no ahogarme en el dolor y en la incomprensión era precisamente el cuento.

La muerte es la situación más radical para el ser humano. Esta situación extrema ayuda a entender aquello a lo que se dedica el cuento: cazar los instantes que definen una vida.

Vayamos con mesura: todos los géneros literarios son trampas para seducir a la vida, para retenerla en las palabras, para convencerla de que nos muestre sus misterios y nos comparta sus secretos. Como cualquier trampero lo sabe, cada presa exige un artefacto distinto: no es lo mismo atrapar un lobo que apresar un zopilote. Según yo, según mis intuiciones, el arte-facto que es el cuento se especializa en la fatalidad. Es una máquina literaria destinada a rastrear la grave consecuencia de lo que hacemos o dejamos de hacer, de lo que nos hacen o nos dejan de hacer. “A toda acción corresponde una reacción”, “a toda causa corresponde un efecto”, diría la física del cuento, así haya que esperar pocos o muchos años en una vida humana para que ocurra la reacción correspondiente, para que el efecto de una pretérita causa, que se ha extendido a través de los años en forma de secuelas, llegue a término.

Pienso que todo género literario es una creencia. La creencia del cuento es que las existencias humanas se definen en un sólo momento de su vida. Ese momento capital divide las vidas en antes y después. Es decir, todo lo que ha precedido al momento crucial de una vida acaba revelándose como un ingenuo ANTES y todo lo que sobrevendrá a ese momento se manifiesta como un fatalista DESPUÉS. El cuento entonces intentaría recoger justo ese instante, la bisagra de una existencia. Por ello el cuento es breve: le basta con dar cuenta del momento en que una subjetividad humana se descubre, literal o metafóricamente, parada en la cornisa. Por eso mismo el cuento cree que no son necesarios los antecedentes –  es decir,  carece de relevancia relatar aquello que ha debido sucederle previamente a una persona para conducirle a su momento fatal-, ni es necesario paradójicamente mostrar los “procedenetes”, llamémosle así a los momentos en que se vaya completando “la grave consecuencia” de lo que sucedió una vez.

En el breve instante existencial recogido por el cuento – si es elegido bien- estarán contendidas ambas larguísimas secuencias del Antes y del Después.

Por eso el cuento es sutil y sugerente por necesidad.

La teoría del iceberg propuesta por Hemingway encontraría aquí una interpretación distinta: la masa descomunal de hielo que se oculta bajo la superficie de una historia contiene ese ANTES y ese DESPUÉS de una existencia en la cornisa. Piensen, como yo, en aquel hermano de mi amigo. Él se arrojó del puente por desamor, más finamente dicho, por haber sido desamado. Pero fue muchos años después del término de su relación romántica. Es de suponer que su momento coyuntural, su momento fatal, vino cuando su novia decidió en el último momento no casarse con él. Hemos oído cantidad de historias semejantes: el arrepentimiento del novio o de la novia que no acuden a la cita, la interrupción imprevista de una ceremonia matrimonial por el develamiento de un secreto, la interrupción de un enlace por causa del accidente trágico de uno de los futuros esposos, blablabla. Pero esta “misma historia” melodramática que hemos oído sobre una boda no concretada, no conduce a todas las personas al mismo lugar existencial. La manida y sobada historia de la boda interrumpida condujo al hermano de mi amigo a una larga extinción – para mí él fue el primer ser triste, abiertamente triste, que recuerdo: ya sin defensa, ya sin resistencia, ya sin encubrimiento; y fue para mí también el primer fantasma en vida que recuerdo: blancura envuelta en ropas negras; y ahora digo que asimismo fue para mí “el último romántico”, “el último Werther” – porque su larga extinción, la grave consecuencia que devino del fin de su amor, la inevitable reacción a la vieja acción de desamor, lo alcanzó en aquel puente por el que diariamente pasaba yo: el puente que da a los carriles de una autopista siempre transitada y siempre de vértigo.

Lo que no puedo parar de preguntarme desde aquel lejano entonces es: ¿sabía él que se iba a arrojar, es decir, lo planeó, lo previó, pudo anticiparlo?… ¿O fue un arrebato? Y también me pregunto: ¿Entonces por qué tanto tiempo después?… ¿Había estado esperando que algo que lo retuviera o, justo lo contrario, fueron los años que le llevó desasirse y deshacerse de todo lo que lo sostenía en esta vida?

Mi creencia es esta: si yo escribiera un cuento que le hiciera justicia, no, no justicia, si yo escribiera un cuento que le hiciera verdad a él, a su fatalidad, la historia debería concentrarse sólo en el momento en que la chica está diciéndole que no se casa con él – o bien el cuento debería concentrarse en sus inmediaciones: el momento inmediatamente anterior o en el momento inmediatamente posterior- y nada más. La magia del cuento es que si yo lograra, con esa sencillez de recursos característico del género, elegir bien el momento en que su vida se condenó, podría hacerles intuir/presentir/saber a todos ustedes aquello que hubo antes en esa vida pero sobre todo lo que vendría después .

La magia buena y la magia mala del cuento es que en mi historia estaría sucediendo hasta la eternidad solamente en ese momento donde ella le dirá, le está diciendo o le acaba de decir que no puede casarse con él. Si yo le hago verdad al hermano de mi amigo,  cada lector, también hasta la eternidad, sabrá, cuando lea la historia, sabrá sin saber cómo, que su vida acaba de ser decidida en este momento; es decir, que su muerte, la experiencia humana más radical, acaba de empezar.

Coincidimos muchas personas amantes del género en que los grandes cuentos empiezan cuando se acaban. Es decir, que es en el momento en que el lector lee la última palabra escrita en el papel, cuando en verdad empieza a suceder el cuento en su cabeza, en su alma, en su corazón. Quiero pensar que sucede así porque al concluir la lectura, que es la punta del iceberg teorizada por Hemingway, comienza a emerger en el alma, el corazón y la cabeza del lector aquella gigantesca masa de hielo que estaba oculta y que empezará a susurrarles la historia de lo que le sucedió al personaje antes de este momento coyuntural, pero sobre todo le susurrará la historia de lo que sucedió después aunque todavía no haya sucedido.

Leer y escribir cuento es un entrenamiento existencial. Un ejercicio perceptual y mental para empezar a narrarnos de un modo distinto a las personas con las cuales nos vamos cruzando en la existencia. Un modo de afinar la intuición para empezar a descubrir, en las vidas reales que están a nuestro alrededor, sus puntos de quiebre.

Lo que quiero decir que quizá este es el costo de vender el alma por el género cuentístico. El desarrollo de una triste sabiduría que nos llevará, a nuestro pesar, a perfeccionar la visión de la fragilidad humana allí donde más nos duele: en nuestras personas amadas.

Especializarnos en el fatalismo nos puede ir tornando en incómodos augures, en videntes despreciables. ¿Se imaginan realizar biografías o autobiografías que se limitaran a deducir si las personas residen todavía en su ANTES o ya transitan en su obtuso DESPUÉS; biografías o autobiografías cuya intención sería concentrarse en ubicar el posible punto de quiebre de toda una vida?

Dije que mi obsesión era crear situaciones límites donde mis personajes en el trance de vida o muerte (vida o muerte mental, vida o muerte afectiva, vida o muerte social, vida o muerte física) me mostraran las esencias humanas que tendríamos que compartir todos nosotros y que llegado el caso serían nuestro último recurso para salvarnos.

Creo que la bondad, dentro de la maldad implícita que vertebra al cuento, está justamente aquí: lo que queremos hacer es coleccionar estrategias de supervivencia.

Es en este sentido que puede pensarse que toda buena historia es un contagio, un parásito, una enfermedad. Un lector no sale indemne de un buen cuento precisamente porque el cuento no soltará al lector hasta que el lector vea al personaje arrojándose por el puente por el lado del Después, pero también hasta que el lector vea al personaje siendo llevado a la cornisa donde la coyuntura de su vida está terminando con su Antes.

Los lectores estarán parasitados, contagiados, enfermos, habitados por esta historia concentrada en una aparente decepción amorosa más hasta que logren ver precisamente que no es una historia amorosa más, no para este hombre, no hasta que consigan ver al hermano de mi amigo a punto de salirse de la vida por la inexistente puerta de abajo; es decir,  hasta que lo vean haciendo lo que el cuento no necesitó contarles: lanzándose desde un suelo que se le hunde bajo los pies y que le guarda una última esperanza y una última utopía, inesperadas ambas, impertinentes ambas, tan locas como él: alas, amor mío, alas, por favor.

Sin saberlo, los lectores estarán tocados por una nueva manera de percibir la existencia. Sin saberlo, estarán decidiendo si mudarse a este triste observatorio de la fragilidad humana por una razón fundamental: quizá pueda prestar ayuda: prestarles ayuda, o bien ayudarles a prestar ayuda.

Escritores y lectores de cuento somos hermanos de un mismo mal y de un mismo bien. Sucede que cuando el parásito, contagio, enfermedad que es un buen cuento quiera abandonar a su lectores después de cumplido el cometido de la revelación, seremos nosotros, los lectores, quienes no dejaremos a la historia marcharse de nosotros. Más que enamorados de una historia, nos hemos enamorado de la visión y del mirador y del recurso de sobrevivencia que quizá no sirvió al personaje pero que acaso nosotros logramos entrever. Estamos marcados por la historia en particular que fue el cuento leído y por la posible variante que sería su antihistoria,  pero también estamos marcados por el género, por esta cosmovisión y por su creencia que nos parecen, de pronto, apropiadas, pertinentes, afines: la fatalidad existe pero acaso también existe la posibilidad de interrumpirla.

Nosotros, como aquella célebre novela de RayBradbury “Farenheit 451”, nos convertimos entonces en recipientes vivos de una historia y de todo un género literario y de toda una posibilidad de no perder la vida.

¿No es eso lo que desearía todo escritor de cuentos? Ser el nuevo hogar y el nuevo brote de la epidemia cuentística.

S?í y no. Todo escritor de cuentos quiere sobre todo asir una de las más tristes verdades de la existencia humana: nuestra vulnerabilidad y las mil rutas para destruirnos que tiene la vida. Quiroga se especializó en ver todos los finales trágicos con que la naturaleza nos está esperando: venenos, hormigas, accidentes, pulgones, etc. Cortázar se especializó en ver todos los finales trágicos que lo extraordinario nos depara en las esquinas más ordinarias y comunes de la vida. Onetti se especializó en ver todos los finales trágicos a que los seres humanos nos empujamos los unos a los otros. Rulfo se especializó en ver todos los finales trágicos a las que una vida triste y desamparada nos va orillando. Y así.

La otra historia es la de la hermanan de mi amiga, ¿recuerdan? La hermana de mi amiga parecía una niña normal hasta que descubrió a Dios o hasta que Dios la descubrió a ella. Poco a poco Dios la fue ocupando hasta que ella abandonó todo lo que no era Dios: dejó estudios, dejó amigos, quiso dejar a su familia muchas veces, pero su familia salía a buscarla y la traía de vuelta esa misma noche o días después. Su misión era Dios y contagiar a Dios, así que predicaba. Para mí, su misión de predicar ya era un comportamiento suicida porque ella –siguiendo quizá la consigna cristiana de que quien necesita a Dios está entre los pecadores y no entre los justos- salía a buscarlos por las noches y en los barrios más rabiosos del norte de mi ciudad. Descubrió el suicidio, al mismo tiempo que la vergüenza de seguir viva, después de su primer intento de matarse. Lo intentó tantas veces que sus cinco hermanos y sus padres se turnaban para no dejarla sola ni en casa ni fuera de ella. Alguna vez tuvo que haberse liberado de todas las vigilancias y todas las tentaciones de volver a fallar, se subió en un edificio y se arrojó de la azotea.

Como se habrán dado cuenta, con la hermana de mi amiga relaté más los efectos del descubrimiento de Dios que la causa de esa necesidad de lo divino que súbitamente debió de haber irrumpido en algún momento de su vida.

Así es el cuento. Un género maestro no para mostrar causas – acaso ese género sería la memoria o la biografía o el psicoanálisis – sino los efectos.

Lo que muestra el cuento es el momento en que el efecto comienza o está por comenzar. ¿En cuál momento de la historia de la hermana de mi amiga tendría que concentrarme yo para, como dije, no hacerle justicia sino para hacerle verdad? ¿En qué momento se definió su vida y todo lo que vino después sólo fue consecuencia, un túnel cuya única salida era la azotea de un edificio?

A diferencia de lo sucedido con el hermano de mi amigo, aquí el momento coyuntural y la cornisa no son fácilmente conjeturables.

Es aquí donde da comienzo la difícil labor de la búsqueda de la verdad que es el cuento. Imaginen la manida visión de la laguna, la piedra cayendo en su centro y el oleaje hecho anillos que se expanden por el agua, órbitas de efectos que se desplazan siempre hacia las orillas de la laguna. ¿Cuándo cayó la piedra en medio de la laguna que era la hermana de mi amiga? ¿Y qué fue la piedra? Eso es lo que me sigo preguntando aún.

Las historias de mis amigos y sus hermanos suicidas son reales. Pero un cuentista no necesita- como se cree en esta época ultrarrealista- historias reales. Antes de leer “Una rosa para Emily” de William Faulkner  yo ya estaba obsesionado con las personas que se rebelan contra la muerte con la única posible rebeldía que tenemos al alcance de la mano: no dar el cadáver de nuestra persona amada. Siempre he querido escribir esta historia. Parece morboso y quizá lo es. Yo me defiendo diciendo: quiero saber a qué clase de persona tendría que morírsele qué clase de persona para empujarlo a tal extremo de locura rebelde y quiero saber quién es ese alguien que mantendría de allí y para siempre un cadáver en su casa, en su cama, en su alma, en medio de todas y cada una de sus ideas hasta el final de su vida, y quién es ese cadáver que sería convertido entonces en símbolo de vida, en símbolo de nuestra victoria sobre la muerte. En el fondo me preocupa una de las tragedias Onettianas: lo que nos mal-podemos hacer los seres humanos los unos a los otros, por ejemplo, una novia que dice que mejor no, por ejemplo una familia que siembra a un Dios que terminará  por precipitar a su hija hacia la inexistencia, por ejemplo, una persona que simplemente se nos muere.

Lo que me interesa indagar, por encima del mal-poder, es el bien-poder. Es decir, lo que podemos hacernos los seres humanos para prestarnos ayuda y así librar del mejor modo posible nuestro propio momento coyuntural

¿Qué es el cuentista entonces?

Retomando la metáfora de la piedra, la laguna y el oleaje producido, creo que los cuentistas son aquellas personas obsesionadas en hacer un inventario de las piedras, de los lagos y de los efectos que pueden ser producidos con los encuentros de ciertos lagos y ciertas piedras, es decir, personas obsesionadas en hacer una compilación de todas las convergencias que pueden destruir una existencia humana.

Por eso un cuentista es incapaz de ignorar tragedia alguna de la vida. Allí donde suceda una tragedia, el cuentista se detendrá para empezar la peliaguda labor de reconocer la causa y el pretérito origen de la piedra que produjo hoy en día tal efecto radical.

Los cuentistas acabamos siendo conocedores de piedras y de vulnerabilidades humanas. O sea, de los riesgos que supone el mundo para el ser humano y de las debilidades existente en todos nosotros donde golpes bien dados nos romperían. Un cuentista sabe y nunca olvida que la existencia no deja de lanzarnos pedradas. Un cuentista sabe y nunca olvida que cada uno de nosotros posee una fisura, el manido <<talón de Aquiles>>, aquello que de ser alcanzado te condenará a la caída.

Por eso el cuento no crea personajes sino personifica las grietas humanas.

Por eso el cuentista acaba trazando su propio mapa de las vulnerabilidades.

Por eso todo buen cuentista acabo encarnando una teoría de la debilidad.

¿Quién quisiera dedicarse a este trabajo?, me pregunto hoy aquí con ustedes, ¿A quién puede interesarle crear tal cartografía de la fatalidad?

A lo mejor lo único que yo quiero es entender el misterio de  la naturaleza humana que puede condenar una existencia en un único instante. A lo mejor lo único que quiero entender -cuando escribo cuento, es decir, cuando contemplo la vida desde el mirador de este género- es cómo pudieron salvarse los hermanos de mis amigos.

Confieso entonces -para dar cierre a esta reflexión- una última creencia que es mía y que es más que poética es una ética.

¿Mi última creencia? Creo en la utopía.

Creo, y por eso amo al género: creo que el cuento puede salvar vidas.

Creo que si yo lograra contar la verdad de los hermanos de mis amigos, quizá otros hermanos y otros amigos no tendrían que llegar al cielo para después arrojarse desde allí.

Creo y eso es todo. Creo, creo, creo, y quizá no es sino una última esperanza y una última utopía, inesperadas ambas, impertinentes ambas, tan locas como yo: alas, amor mío, alas, por favor.

Pero no me importa.

Disponible en: https://minisdelcuento.wordpress.com/category/ricardo-chavez-castaneda/

Fin

Publicado por plasticidades el febrero 7, 2014

Hubo una vez un “Fin” que no sólo no pudo esperar a que el cuento concluyera, sino que ni siquiera aguardó a que comenzara.
Entonces lo usaron como título

Ricardo Chávez Castañeda
No. 103 – 104, Julio – Diciembre 1987
Tomo XVI – Año XXIII
Pág. 318

Hay en la literatura algo que podríamos llamar esencialistamente “humor” y dividir así en dos a la literatura: poner de un lado aquélla que con buen humor se escribe y que con buen humor se lee, y poner del otro lado aquélla que desde el mal humor se crea y desde el mal humor se necesita. A la primera le hemos llamado “literatura infantil” y a la segunda le denominamos simplemente “literatura”.

Y es entonces el humor – no la complejidad o sencillez estructural, no el uso lingüístico, no la tipología de personajes –

la cualidad que las distingue.

La intención “humorística” de la literatura infantil se origina, tiene su causa primordial, en el público lector al que se dirige. Dicho de una manera obvia pero al mismo tiempo provocadora: si no existiesen niños, no sería necesario el buen humor ni para leer ni para escribir.
Este tipo de buen humor del que voy a hablar aquí es el humor más joven de la humanidad. Tiene apenas cien años de existencia y es preponderantemente un producto occidental.

Si no se comete el error de confundir la fantasía con literatura infantil – y entonces no se piensa en Las mil y una noches, por ejemplo- y si no se comete el error de confundir los mitos y las leyendas con literatura infantil – y entonces no se piensa en la recolección de historias orales hecha por los hermanos Grimm, por ejemplo-, entonces podrá aceptarse la obviedad de que la literatura infantil nace con el concepto de “niñez” y que esta literatura es uno de los productos- junto con la psicología del desarrollo, la pedagogía, los derechos de los niños, etc.- de la llamada “centuria feliz”: los cien años en los cuales el mundo occidental quiso por primera vez en la historia hacerse cargo con toda conciencia y con entera dedicación de sus nuevas generaciones. Sí, el siglo XX.

Cien años puede parecernos nada en comparación con la larga historia documentada y con la larguísima prehistoria de nuestra especie, y sin embargo, todos los seres humanos vivos provenimos de allí. Quienes actualmente poblamos el planeta –la humanidad en turno-, hemos nacido en ese siglo o en los primeros años de este siglo XXI, y salvo por poquísimas personas cuya edad oscila entre los ciento veinte y los ciento diez años, nosotros -el 99.99999999% de la humanidad actual- somos frutos de esta centuria. Sus hijos predilectos por ser sus únicos hijos.

El “buen humor” con que se nos recibió al llegar al mundo a cada uno de nosotros no tuvo que ver con la risa y la sonrisa cultivadas por la literatura de todos los tiempos- esa gracia nacida en la comedia griega y que se fue ramificando en la literatura satírica, en las parodias, en los entremeses, en el humor negro, en la ironía, en el cinismo y etcétera, etcétera., etcétera.-. La gracia con que se nos envolvió como en aterciopelada manta y donde se nos meció como en maternales brazos fue un humor distinto, recién inventado, algo unido a la benevolencia, a la protección, a la delicadeza.

Tal literatura benevolente, tal literatura que protege, tal literatura delicada es lo que en el presente texto denomino “buen humor”: el buen humor con que se escribe y el buen humor con que se lee el mundo a través de palabras y de historias cuyo sentimiento fundamental es la ternura.

Tierno, según el diccionario es aquello “que se deforma fácilmente por la presión y es fácil de romper y partir”. La ternura en la literatura sería entonces la cuidadosa preocupación de traer, través de la palabra, un mundo que no haga daño.

El buen humor inventado para hacernos cargo de quienes son vulnerables es -gracias a nosotros, los hijos predilectos que nos hemos convertido en padres y abuelos, gracias a nosotros, pues, y a nuestra terca creencia en la posibilidad de modelar nuestra condición humana - la principal puerta de acceso a la realidad que desde hace cien años atraviesan las nuevas generaciones. El “ábrete sésamo” de esta puerta hecha de papel conduce a la niñez a un lugar que se parece la realidad. Sólo se le parece. Es un simulacro, un escenario casi teatral, cuyo fin - allí lo deseamos y allí lo trabajamos: el deseo y el trabajo a través de la palabra- es dar la mejor versión de nuestra especie y de la civilización que hemos creado.

Analógicamente podría decirse que los frascos con tapas imposibles de abrir, los productos químicos puestos en las estanterías más altas de las casas, los protectores de cada contacto eléctrico, las armas o los instrumentos cortantes y pesados guardados bajo llave, provienen de la misma preocupación y ocupación con que la literatura infantil procura cuidar a los niños. Todo este diseñado medio ambiente de los hogares, cuyo propósito es impedir que los niños se lastimen a sí mismos, tiene su parangón en el diseño del mundo que se elabora a través de la palabra y la ficción. Lo que hace la literatura infantil en el plano mental es impedir que ciertas ideas, saberes, verdades, intoxiquen, corten, machuquen, enfermen a los niños.

Pero si el diseño del entorno hogareño y de los otros espacios físicos donde suelen residir las nuevas generaciones –jardines, parques, escuelas- se fundamenta en la sustracción: restar para poner buena parte del mundo fuera del alcance de sus manos o, en sentido contrario, para poner a los niños fuera del alcance de las manos del mundo, el diseño el medio mental se fundamenta en una operación distinta. Contra lo que pudiera pensarse – y quizá por eso no ha hecho falta elaborar una historia de la censura en la literatura infantil - la sustracción no es la piedra de toque de la literatura infantil sino la sustitución.

La magia de dar gato por liebre. Y no voy a hablar del contenido metafórico y alegórico de esta literatura –darnos lo figurado por lo literal- , ni de su exagerada antropomorfización – darnos animales y cosas animadas por humanos-, ni de su didactismo abusivo- darnos enseñanza por diversión-, rasgos todos que nuevamente son una consecuencia y no una causa de la literatura infantil. La esencia sustitutiva de la literatura infantil es la obligada puesta en escena de una versión del mundo, de una versión benevolente, protectora, delicada y tierna del mundo, para evitar que se hagan daño, y tal arquitectura de la sustitución tiene su perenne fundamento en el “buen humor” de la literatura infantil.

Me explico: tanto a la hora de crearla como a la hora de exponerse a ella a través de la lectura, el estado sentimental exigido se resume en la palabra “celebrar” y todas sus derivaciones lingüísticas: celebrar el mundo, hacerlo celebrable, darle celebridad, descubrir lo celebratorio, compartir la celebritud, e incluso hacer celebramen, hacer celebrancia, hacer celebraje: sí, alabar, aplaudir, venerar lo que somos los seres humanos y lo que hemos hecho del mundo.

El toque de Midas para quien escribe y para quien lee literatura infantil es el ejercicio del pensamiento utópico.

No soy ingenuo. Sé bien que la mayor parte de la literatura infantil que hemos hecho y que hacemos hoy en día no se toma, digámoslo así, muy en serio este humor y lo que significa, de modo que buena parte de lo que hacemos es o bien una miniaturización de los otros humores – un kindergarten del sarcasmo, de la ironía, de la crueldad, del cinismo - o bien una fábrica de la seriedad mal entendida cuyos resultados son el didactismo y el moralismo. La tanta pobreza que sale de nuestras manos llega a tantos pobres ojos para empobrecer a tantas mentes.

Supongo que es inevitable que parte de la literatura infantil sea víctima de esta pueril corrupción y de esta dictadura del economicismo, ambas derivadas de la misma incapacidad de simpatizar o, al menos, de empatizar con la naturaleza perceptual, afectiva, intelectual, y de sociabilidad de los seres recién llegados y en proceso de humanización.

Ocurre así porque el “buen humor” de la literatura infantil es acaso el más difícil de todos los buenos humores inventados por la humanidad. Se trata de la esperanza, del ejercicio de la esperanza. Lo que quiero decir es que la sonrisa y la risa que se derivan de la esperanza se distinguen de aquellas otras sonrisas y risas manufacturadas para el mundo adulto que en realidad encubren el mal humor derivado del saber: saber lo que somos y saber lo que hemos creado. Por eso la ironía, la parodia, el sarcasmo, el humor negro, la sátira, el cinismo.

Escribir y leer literatura infantil es por encima de todo el rito de esperanzar.

La maravilla de la literatura infantil para quienes la escribimos es probar una y otra vez la esperanza, probar hasta dónde puede ser llevada.

En realidad no hay mejor medio ambiente para trabajar la esperanza humana (Y no la desesperanza que podría ser una definición de “la otra literatura”) que las páginas pensadas para los niños: páginas como ventanas para asomarse al mundo sin riesgos, sin amenazas, sin peligro de quedarse, literal y figurativamente, sin cabeza.

El trabajo de la esperanza humana se resume en un par de antiquísimas prácticas para hacernos de comida: la pesca y la agricultura. Digamos que de esperanza se alimentan los “espíritus” de la niñez y que entonces no tenemos sino dos opciones: pescarla o sembrarla, para que nuestras nuevas generaciones no se mueran de hambre

Los buenos escritores de literatura infantil son aquellos que trabajan la esperanza pescándola o cultivándola. La mala literatura infantil no se trabaja.

La pesca requiere de buenos observadores, de mucha paciencia, de sabiduría para reconocer los lugares propicios para lanzar las redes y recoger historias. Se trata verdaderamente de pescar lo celebrable de nuestra humanidad y nuestra civilización.
Si dar una versión benévola del mundo es la función de la literatura infantil – piénsese en ese tapete que solemos colocar en los umbrales con la leyenda “Bienvenidos”-, los escritores pescadores dan entonces esa bienvenida a las nuevas generaciones con una estética ligada al realismo. Realismo purificado, esterilizado, neutralizado, podríamos denominarle así. Su trabajo es encontrar de nuestra humanidad y de nuestro mundo, aquello que es rescatable, digno de multiplicar en ejemplo, merecedor de preservación, y dárselos a los niños como regalo a través de historias.

El “BIENVENIDOS AL MUNDO” de los escritores agricultores es distinto. Lo suyo no son los alimentos terminados y listos para consumir, sino las semillas. Lo que estos escritores ven no existe todavía y por eso se necesita de aún más paciencia que la requerida en la pesca para hacer salir del suelo lo que tan fácilmente parece salir del agua. Cultivar una realidad inexistente, eso resume su faena. El regalo que dan los escritores agricultores a las nuevas generaciones es un universo paralelo. E intentan algo un poco delirante con ello: convertir la esperanza en fe. Una fe loca como toda buena fe, es decir, una que mueva montañas y que resucite muertos. Los escritores agricultores no dirían que es un engaño. Dirían que aprender mentalmente a deslizar montañas y aprender mentalmente a devolver la vida es parte del proceso de la siembra y de la germinación. Dirían que se trata de extender una creencia: la creencia en la creencia. Es decir, la fe en la fuerza de las manos y las cabezas y los corazones humanos para empezar a crear aquello en lo que han aprendido primeramente a creer.

Dije antes provocadoramente que si no hubiera niños no existiría la necesidad del buen humor. Ahora diría que si el mundo no fuera lo que es, tampoco existiría la necesidad del buen humor.

El buen humor – y esto va a sonar mal- protege del saber (mientras que el mal humor proviene del saber para aliviar momentáneamente de ese saber).
Lo que quiero decir –y esto va a sonar peor- es que la verdad y la literatura infantil no se llevan bien.

El buen humor de la literatura infantil proviene de su ausencia y es por su ausencia que florece.

De hecho, todas las operaciones de sustitución de la literatura infantil son en realidad una sustracción mayúscula: la censura de la verdad.

La literatura del buen humor reniega y le da la espalda a esa verdad que tarde o temprano alcanzará a las nuevas generaciones para descabezarlas o volverlas adultas. Es la verdad la que nos hace residentes del mal humor y de su breve antídoto: el humor amargo, irónico, sarcástico, cruel, paródico, cínico.

Los escritores de literatura infantil tenemos una loca esperanza, una demencial fe: el yacimiento de buen humor de una generación puede hacer la diferencia. El mundo es una tabla raza para cada descendencia y treinta años pueden ser suficientes para extraer otra humanidad de la humanidad si llenamos la boca de sus espíritus con historias benévolas, protectoras, delicadas y tiernas. Es decir, si logramos darles la esperanza que todavía no saben que habrán de necesitar.

Se trata ya no sólo de celebrar, del mundo nuestro y de la humanidad nuestra, aquello que haya de celebrable para que en su adultez no se mueran de hambre antes de tiempo, sino para que la propia vida de nuestra especie no siga los caminos del fin prematuro que, por desgracia, también, y tan bien, hemos sabido pescar de la vida y cultivar en la imaginación con el propósito consciente o inconsciente de llevarla al papel y así reduplicar en palabras y en historias, los actos que son antiregalos, los actos que son anticelebración, de una parte de nuestra humanidad que también busca multiplicarse y derramarse por el mundo y por las páginas como un final de la esperanza.

Digamos que a la literatura infantil también ha llegado la guerra y lo que nos disputamos aquí son la sonrisa y la risa más jóvenes de la humanida: aquéllas que esperancen o aquéllas ya tan prontamente listas para desesperar y desesperanzar en el mundo por venir.

30 de marzo de 2012
Ricardo Chávez Castañeda

La tristísima literatura

25 de mayo de 2010

Ricardo Chávez Castañeda

No existe mejor imagen para conceptos como Tradición y Ruptura que una infinidad de seres humanos, alineados desde tiempos inmemoriales para llegar hasta el día de hoy, pasándose de mano en mano un acto, o, como si de un beso se tratase, de boca en boca una palabra.

Es una bella imagen si se piensa en el amor, en el maíz, en la cuna y en las demás agraciadas creaciones humanas.

Tradición, poner las manos y poner la boca.

Y, sin embargo, en ocasiones, aquello que viene dándose de persona en persona, infringiéndonos unos a otros desde el pasado, son el resentimiento, la bala, el ghetto y todas las demás creaciones humanas no de la gracia sino de la desgracia.

Ruptura sería entonces romper la fila y retirarse para que aquello no pase por mí.

Lo que trato de decir es que este mundo - y bueno, ustedes saben lo que es este mundo- ha pasado por nuestras manos y por nuestros labios, nos guste o no nos guste, queramos o no saberlo.

De esta tradición y ruptura quiero hablar hoy. De la responsabilidad de todo un mundo pasando o no pasando a través nuestro.

Una de las primeras malas enseñanzas que se nos inculca en el oficio literario es que hay muy pocas historias que nos interesen a los seres humanos. Se habla de una decena, a veces de un poco menos, pero se concuerda en que, quienes contamos, no hemos hecho nada distinto que repetir, como un coro o como un eco plañidero, la vieja historia del amor finito, la trágica historia de la muerte, la infinita historia de la traición. Otra de las malas enseñazas del oficio –acaso la peor- es que la felicidad no puede escribirse; es decir, que la literatura que narra no sabe recoger la felicidad.

Nunca, sin embargo, me fueron entregadas juntas estas dos enseñanzas quizá porque, así, hechas nudo, crean algo parecido a una triste bofetada. ¿La bofetada?: de esos escasos temas que son pertinentes para los seres humanos, los relatores de historias no somos sino los mensajeros de sus malas partes; si hablamos del amor, contamos que nos destruye, que se ensucia, que nunca se sale bien librado de allí; si narramos la vida relatamos su indiferencia, su crueldad, su engaño, su violencia; si apalabramos la muerte es para relatar que nos busca, nos encuentra, nos devora y nos olvida. Las rancias malas nuevas de la humanidad contadas y recontadas gracias a nosotros.

Sucede que además de la mano en mano con que nos heredamos los actos y de la boca en boca con que nos heredamos las palabras, hay también un relevo de aquello que nos acontece a las personas, las gracias o desgracias de la experiencia humana que venimos transmitiéndonos desde tiempos inmemoriales para no olvidar ni lo que somos ni aquello de lo que estamos hechos.

Ahora viene lo difícil de explicar. Las historias son cicatrices, una marca. Exponerse a una historia es entonces ofrecer la propia piel para que la cicatriz sea fijada allí como tatuaje.

He aquí entonces los dilemas de la tradición y la ruptura en este plano de las historias.

El primero: dar o no dar la propia piel. Tal es el dilema para los lectores.

El dilema para los escritores es perverso: contagiar a las personas con esta herida mía por siempre abierta o bien dejar a la gente mía en paz de mí.

Ante la disyuntiva de contagiar o no el dolor, dos mujeres lo han dicho todo. Elizabeth Costello, personaje creada por el escritor sudafricano Coetzee, arguye que hay historias reales o ficticias que jamás tendrían que ser escritas, y cuyo contenido, por supuesto, nunca de los nunca debería compartirse; historias como trampas de las que no se sale indemne pues pervierten, corrompen, dañan a quien se expone a ellas. Elizabeth Costello pugna entonces por el silencio y su argumento es que los seres humanos debemos cuidarnos los unos a los otros. Susan Sontag, cuando viva y cuando joven, pensaba parecido. Ella, específicamente refiriéndose al arte de la fotografía, y en concreto a la fotografía testimonial de la guerra humana, defendía esa otra variante del silencio que es la lámina blanca: no preservar ciertas imágenes abominables porque ningún ojo humano que recayera allí podría levantarse jamás. Cerrar los ojos, apagar la cámara, auto censurarse por mí y por todos los míos que son ustedes, era su principio ético. Y sin embargo, antes de morir, Susan Sontag envejeció y entonces cambió radicalmente su postura: todos debemos ver el mundo que hemos creado, no podemos dar a nadie la oportunidad de sentirse a salvo de lo que sucede sobre la faz de la tierra, somos -sin distinción- responsables. Las palabras que privilegió Susan Sontag por encima del “cuidarnos los unos a los otros” fueron “entérate y responsabilízate de tu obra”. Tal fue su boca a boca antes de fallecer.

He aquí pues el dilema para quienes nos dedicamos a contar historias: llevar o no la herida a los otros.

Sucede que existe una tercera terrible revelación en el oficio de ser artista – misma que nadie te enseña pero a la que tarde o temprano desembocas por propia mano, por propia boca, pero sobre todo por propia cicatriz-. Tercer terrible saber: en realidad nunca hubo decisión, voluntad, vocación, iluminación, inspiración y demás agudas mentiras que te cuentan la historia de cómo naces artista. La verdad es que alguna vez el mundo te pasó por encima y no supiste morir. Entre las muchas llagas incurables resultantes de tu tragedia, te ocurrió la inevitable ceguera. Coágulos donde tenías ojos; oscuridad donde había luz.

“Pero veo”, te defiendes, me defiendo, nos defendemos, “yo veo”.

Digamos que es una especie de milagro, o al menos así lo parece en un principio. Imagínenlo: la luz adentrándosete por el cuerpo a través de las heridas que te abrió el paso del mundo y tú reaprendiendo a ver el mundo con esos agujeros en la piel. La verdad es que los hilos de luz que te penetran no son luz, y las heridas no son ojos, y aquello que contemplas -tarde o temprano lo descubres- no es el mundo sino la espalda del mundo. El único horizonte desplegado para tu eternitud: la espalda mundo que te pasó por encima y se aleja indiferente.

Ahora estoy más cerca de la verdad. Imaginen una plasta humana en el suelo que ni supo morir ni quiere morir aún, y que aunque ya no tiene posibilidad de subirse a la rodante fiesta del mundo, está debatiéndose entre gritar o no.

Tradición o ruptura: acallar el impertinente dolor o darle voz. Es decir, hacer llegar o no los alaridos a quienes allá adelante –aún aupados, aún girando- no han acabado de entender que nada puede estar bien si para que el mundo continúe con su rotante fiesta se precise ir dejando atrás tanta aplastada humanidad.

Enloqueces.

“Enfermedad”, “demencia”, “perversión” nunca ha sido adjetivos gratuitos a la hora de calificarnos. Y es que justamente cuando descubres por qué haces lo que haces y por qué eres lo que eres –“artista”, hacedor de “arte”- viene la última enseñanza: la duda. Y aprendes a dudar y es esto lo que dudas: ¿es el grito la tradición o es el grito la ruptura? Es decir, ¿es el silencio lo que debemos darnos los seres humanos de mano en mano, de boca en boca, de piel en piel, para cuidarnos y poder seguir viviendo esta vida a pesar de los pesares, o es el silencio lo que hay que romper, desbaratar, hacer pedazos con las manos, con la boca, con cada porción de piel?

Por supuesto que alguien en el tormento del sufrimiento se inclinará por el alarido. ¿Pero es esa razón suficiente? ¿Es el arte un mero pretexto para la impertinencia de seguir vivos y continuar aullando un dolor que no sirve para nada ni para nadie?

De este punto en adelante, mis palabras no son confiables. Hay demasiado puesto en juego aquí para que un puro afán de honestidad y una sincera –y seguramente impertinente- confesión garanticen algo más que una verdad personal, con la cual he estado buscando un boca a boca no para dar sino para recibir respiración.

He aquí, pues, mi reducida verdad.

Los aplastados por el mundo tenemos tres opciones. Primera opción: aplastar a otros –que es una manera de heredar una tradición-. Segunda opción: silenciarte y morir -que es un estilo de ruptura-. Tercera opción: intentar hacer algo con aplastamiento que te ocurrió para que salpique más allá de tu reducido diámetro. Es decir, convertir tus gritos en algo que pueda ser pasado de mano en mano como una caricia o de boca en boca como un beso. Ni tradición ni ruptura sino la amalgama de ambas, como un nudo, como un bofetón: la tradición de romper, la tradición de la ruptura.

Quien ha sido aplastado no es nunca un ser pacífico ni benévolo ni agradable ni cómodo.

Sería pedirnos demasiado.

Quienes optamos por la tercera opción que es la tradición del romper con el mundo que nos pasó por encima no tenemos sino un refugio para llevar allí todo la agonía, la perversión, el delirio de tal tentativa de darle sentido a tu tragedia. Ese lugar - no puede ser de otro modo- se llama utopía. Y no se olvide que estamos locos, enfermos, y que somos incapaces de movernos de allí en donde nos quedamos prensados.

Hace poco alguien me tendió la mano y también la boca para decirme algo que yo no había entendido. Narrar historias es heredarnos los problemas que los seres humanos aún no logramos resolver: por eso son pocos los temas que obsesivamente escribimos y reescribimos, para no olvidarlos y no permitir que nadie los olvide, y por eso nuestro rol es el de dar la mala nueva de que, porque yo escribo de la deslealtad, del desamor, de la crueldad, y porque ustedes me leen y me entienden, entonces todavía nos hacen daño, y es ese daño el que debemos continuar pasándonos de boca en boca y de mano en mano. Acaso - y esta es la descabellada esperanza de la utopía-, acaso alguna vez, entre todos, logremos desviar el curso del mundo para que el odio, el hambre, la indiferencia, la violación, no marquen nunca más la piel de nadie y entonces sus dolorosas cicatrices se borren incluso de la literatura.

Si hubiera que concluir este triste legado de enseñanzas, revelaciones y verdades que es el oficio de narrar historias, yo agregaría una más. Las historias, con las cuales hacemos daño y pedimos que nos ayuden a sufrir, son el único regalo que podemos dar quienes nos dedicamos a esto. Un mal regalo, cierto porque no puede haber nada benigno en ser mensajero de rancias malas nuevas, y sin embargo este mal regalo guarda una esperanza. Su esperanza: provocar el buen regalo. Toda historia pide otra historia que la transforme. Provocar la capacidad de imaginar aquello que hubo de suceder para que tal historia no ocurriera, es el secreto anhelo. Ver surgir en uno de nuestros lectores una nueva historia que interrumpa o desvíe o haga innecesaria la primera historia, la nuestra, la que viene siendo funesto coro o eco plañidero de bisabuelos a abuelos y de abuelos a padres desde los tiempos inmemoriales.

He aquí lo que -enfermos, locos y ebrios de afán utópico- intentamos en síntesis los aplastados de la tercera opción. Una paradoja, no podía ser de otro modo: hacer historias que, tarde o temprano, se tornen innecesarias y, en definitiva, empujar la imaginación hacia la creencia y luego hacia la existencia de un mundo que nos haga a nosotros innecesarios.

Mi verdad –y repito: sospechen de mí, sean escépticos-: estoy, junto con los otros miles de aplastados, escribiendo las historias trascendentes de nuestro tiempo porque irónicamente son tales historias trascendentes las que están en proceso, ojalá, de la intrascendencia.

La única literatura valiosa, dicho en pocas palabras, es aquella cuyo objetivo sea desaparecer de la piel humana y entonces de la mano humana y entonces de la boca humana. Desaparecer del mundo.

Ser un tradicionalista de la ruptura, concluyo, es sobrevivir -allí donde aplastados no acabamos de morir-, por una sola imagen. Imagínenlo conmigo: infinidad de seres humanos, alineados desde tiempos inmemoriales para llegar hasta el día de hoy, pasándose de mano en mano un acto, o, como si de un beso se tratase, de boca en boca una palabra, o cual si fuese una epidemia, las tristes llagas de mi piel a tu piel, y de pronto descubrir que en mi boca no hay sino silencio y que mi mano nada sostiene y que la herida mía, por siempre abierta, ha cicatrizado al fin. La persona que está delante de mí –imagínenlo, mi amada hija, por ejemplo- me miraría confusa porque yo no le doy sino una nada de la que ella nada entiende, una nada – a Dios, gracias, o mejor dicho A todos los seres humanos, gracias-.de la que ella nada tendrá que entender jamás ¿Lo imaginan?: de mi mano a la mano de mi hija, de mi boca a la boca de Fernanda, de mi piel a tu piel, hijita querida, la desaparición milagrosa del amor que se acaba, del resentimiento, de la bala, del ghetto, del hambre?

Entonces vale la pena no haber muerto; entonces vale enteramente la pena la tristísima literatura.

25 de mayo de 2010

La creación de la destrucción
(otra poética)

Ricardo Chávez Castañeda

Hay muchas gracias en la literatura –motivos y motivos de agradecimiento-; pero también hay muchas desgracias. Una de ellas es que te obliga a mirarte como ningún espejo lo conseguirá jamás. La página escrita acaba convirtiéndose en una especie de híbrido entre máquina de rayos equis y una silla eléctrica; es decir, al mismo tiempo que te desnuda, te despelleja; las revelaciones y las quemaduras se te hunden hasta los huesos.

Realmente empecé a conocerme cuando brotaron las primeras historias de mis manos. Antes de mis historias, yo únicamente era ese Ricardo con quien ustedes suelen toparse día con día - el de la sonrisa eterna, el de la sinceramente buena onda, una persona casi naturalmente inclinada hacia la paz, en todos los sentidos de este “hacer las paces con el mundo”-, pero cuando mis manos llegaron por primera vez al papel surgió, digámoslo fácilmente, la guerra.

Las personas que me han leído suelen inquietarse. ¿Por qué?, me preguntan educadamente cuando en realidad se han horrorizado como yo me horroricé de mí.

¿Quién es el real, el Ricardo real? , parecen preguntarse mientras miran disimuladamente mis manos, mis benditas malditas manos.

¿Y qué puedo decir yo?

Me he inventado muchas metáforas para tratar de explicarlo, pero hoy quiero intentarlo de nuevo. ¿Se acuerdan de ese famoso cuento de hadas de “El Rey Midas”, aquel hombre que vio cumplido su deseo y todo lo que era tocado por sus manos, por sus dedos, se convertía en oro? Bueno, pues al revés. Todo lo que yo toco suele convertirse en desgracia, en catástrofe, en desolación.

No voy a preguntarme enfrente de ustedes por qué o cuándo me fue dado este malvado-precioso don, sino que voy a intentar justificarme.

Lo primero, yo no elegí ver lo que veo; es decir, no elegí escribir lo que escribo. He hablado un millón de veces de los Innuits y de su mundo frío y de su fantástica percepción del color blanco, no del color blanco que nosotros percibimos sino de la decena de “blancos” que perciben sus palabras, sus ojos, su piel, su entero aparato de sobrevivencia. Infinitamente lo repito para decirme y decirles que nadie decide el mundo en el que nace y el espécimen de humanidad que verá surgir en sí para salvarse.

Uno es lo que es y, en el arte, entre más rápido lo aceptes, mejor.

Si yo no hubiera querido saber que soy un Innuit para lo que llamamos “desgracia”, suelo repetírmelo, no habría tenido que escribir nunca.

El mundo de la desgracia también es blanco y gélido. Lo sé porque aquí vivo, además de en la paz, la sonrisa y la buena onda. De la palabra “desgracia”, mi piel, mis ojos, mi lengua, mis manos, han creado –por decirlo con sencillez- todo un diccionario y con ese vocabulario amadamente odiado yo percibo un espectro de tragedias revoloteándonos encima con la buena hambruna de lo que preferiría extinta a la humanidad.

La confesión acaso innecesaria: alguna vez el mundo me pasó por encima y no me levanté. Soy como aquel personaje de Cortázar de “ Las babas del diablo ” que no ha muerto pero tampoco vive y lo único que le queda es relatar la porción de cielo que ve desde su eterna posición yaciente…. Aunque dicho sea de paso, yo caí boca abajo.

Me fui de bruces, por la razón que haya sido, y quedé de espaldas al cielo, con la cabeza ladeada, mirando lo que desde aquí abajo se ve que son los niños, siempre la niñez humana, pero también a toda la humanidad que ha perdido pie, solidez, equilibrio, y que ha apoyado una rodilla para sostenerse o se ha sostenido en otro o que vacila y tristemente se viene abajo con la lentitud del derretimiento.

Narro lo único que veo. Desde la superficie del mundo, relato entonces las grietas del suelo humano, los declives y los antepechos, sus agujeros como pozos. “Siempre se está acabando el mundo para alguien”, podría ser el resumen de lo que hago. Por eso en mi literatura todo trata de las amenazas y de los derrumbamientos. Pero en cámara lenta, repito; en una inquietante parsimonia; como si a mí se me hubiera concedido la gracia no de ver un mundo que de pronto se detiene – cual ese célebre cuento de Borges- sino testimoniar el casi cruel apaciguamiento de esa furia suya para destruirnos; así que lo que percibo yo es el detalle, el cuadro a cuadro del cumplimiento compulsivo de la tragedia.

Pero miento – lo digo ahora acaso para convencerme a mí y persuadirlos a ustedes-, miento porque el regalo de la lentitud en el espectáculo del sufrimiento que mis ojos y mi piel han aprendido a percibir, sucede que en ocasiones florece el milagro.

El milagro. De verdad.

Dicho con sencillez: a veces hay alguien o algo que detiene la caída.

Imaginen una niña de largo pelo negro, un niño de botines de charol, una pareja amorosamente embrazada que camina cuidadosamente desatenta hacia una larga y honda grieta del mundo humano. Imaginen mi dicha cuando en ocasiones la niña o el niño o la pareja no se abisman por allí. Los veo recuperar pie y sonreír nerviosos. ¿Estás bien?, se preguntan entre sí o inquiere quien tendió la mano o la palabra para sostener a uno de los niños, o murmuran con una falsa interrogación“¿estoy bien!”, congratulándose todos los que recuperaron el equilibrio, el paso y su vida ante mí.

Diría que escribo en espera del milagro.

Diría que no hay mayor gracia en esta desgracia de ser un especialista en la desolación que ver recuperar el equilibrio a quienes trastabillaron y verlos seguir adelante hasta que se pierden en la lejanía.

Especialista en la desolación.

Desolación quiere decir, entre otras muchas cosas, perder el sol.

Yo perdí el sol porque caí de bruces.

De cara al suelo, sin embargo, he descubierto que, aunque no puedo ver nubes ni aves ni azules ni estrellas, el cielo está conmigo, pues me pregunto y les pregunto ¿dónde empieza el cielo? ¿Allá arriba en el dominio de la estrellas o un poco más abajo en la cara blanca de la luna o un poquitín más abajo en el ciego resbalar de las nubes o más abajito aún en el alado y alelado ir y venir y subir y bajar de las aves o apenas aquí cerca en aquella copa de aquel árbol?

Lo que he descubierto yo desde aquí es que el cielo comienza a un palmo del suelo, a la altura de los tobillos de cada ser humano, y que mientras nadie completamente se derrumbe en la caída, entonces continúa allá arriba, digámoslo así, en vuelo, junto con el sol, las estrellas, la luna, las nubes, las aves, las frondosas copas de los árboles y el sinfín de manos que aún pueden ayudarle.

“Hasta ahora todo va bien”, “hasta ahora todo va bien”, me digo a mí mismo que eso escribo, cuando veo venir por ejemplo a un chico que se ha arrojado desde la azotea de su desesperanza, y el chico en su lenta caída, parece de verdad volar, agitando los brazos que de pronto parecen rozar el milagro de lo alado. “Hasta ahora todo va bien” me repito como si de una oración se tratara, mientras escribo que ahora él ha pasado, a toda velocidad de esa velocidad acuosa, frente a la ventana del quinto piso y luego ante el balcón del cuarto piso, como si él en realidad nadara y no se estuviera desplomando, y después hasta el tercer piso en donde ha atravesado la mirada de una chica, y de allí ha seguido hacia el segundo piso, pero ya no solo, pues la chica se ha lanzado detrás para ver si logra alcanzarle.

Hasta ahora todo va bien, ¿saben? Yo digo eso porque yo estoy abajo y los veo venir casi juntos, pero también porque yo soy esa chica, quiero serlo, lanzada toda ella tras el chico de la desesperanza de alta cima.

Supongo que escribir infinitamente la caída humana por ver un milagro así es lo que hace agraciada mi desgracia de escribir lo que escribo, lo que soy.

Hasta ahora todo va bien.

Hasta ahora todo va bien, repito como si rezara, porque acá abajo –lo juro- no hay nadie más, no hay nada más.

Era un juego. Imagina que por alguna razón tu destino es acabar viviendo en una isla desierta —te decía alguien, y agregaba—. El problema es que allá sólo puedes tener diez libros: ¿Cuáles serían esos libros que te llevarías contigo? El desafío era elegir, de entre todos los libros que conocías, aquellos que sabrían ser inagotables para ti o bien aquellas obras a través de las cuales tú podrías seguir siendo humano. En pocas palabras, la literatura que salvarías para que te salvara.

Imaginen entonces este juego pero con dos variantes: no libros que ya existan sino libros por existir. El juego es entonces no para lectores sino para escritores: ¿qué libros potenciales, semillas de libros, promesas de escritura nos llevaríamos a nuestro forzado retiro para que preservaran la entera humanidad que contenemos?

Imagínenlo: la punta del dedo acercándose a la arena con tal responsabilidad.

Todo esto para decir que en las manos está nuestra historia, nuestro contacto con el mundo. Las manos son recolectoras de cicatrices, pero no sólo de aquellas que nos han marcado las palmas y el dorso, sino también aquellas otras que, con la punta de nuestros dedos, acariciamos lo largo y a lo ancho de nuestro cuerpo. Manos colmadas de cicatrices literalmente hablando, pero también cicatrices metafóricas: lo que hemos hecho con nuestras manos y por aquello contra lo que nos hemos defendido, y también las producidas por las paces pactadas y por las guerras declaradas, por lo que no hemos sabido sostener, por lo que voluntariamente hemos dejado ir, por aquellos filos a los que nos aferramos como si colgáramos sobre el vacío.

En nuestras manos está nuestra historia y, por ello, nuestras historias. Las historias que nos corresponde contar. Dicho de otro modo, a un escritor no se le tendría que pedir nada más que dar lo que tiene entre las manos.

Si pudiéramos tener la felicidad… De palma a palma sólo la felicidad… Los ritos de iniciación en este oficio de la escritura son crueles: “La felicidad se escribe con tinta invisible”. Lo que quiere decir que la felicidad no existe en la literatura; no puede ser escrita por nadie y, en dado caso que lograra ser llevada al papel, a nadie le interesaría, acaso porque no hay ojos alfabetos para algo así.

Es el más cruel aprendizaje de este oficio. Descubrirte años madurando en el oficio de mensajero para descubrir de pronto que no hay mensaje de dicha por difundir.

Me pregunto si es un problema humano, un desperfecto de la memoria humana condenada a retener no la gracia sino la desgracia. O si únicamente es un problema de este arte llamado “literatura”. Manos y ojos y tinta y papel incapaces de otra cosa que no sea la infelicidad.

Se dice que la narrativa es un género de madurez, que es necesaria la vivencia y la experiencia para escribir historias. Que si la poesía es un canto a la vida, la narrativa es un alarido y saber gritar nos toma años. Dolor, es lo que pide el arte de contar porque la narrativa es un arte para dolerse, para compartir la aflicción, para exhibirla, para pedir ayuda. Entonces lo que madura no es nada ligado a la experiencia ni a la sabiduría, sino al sufrimiento. Lo que madura es la capacidad de sufrir (“¿Qué escribes ahora?”, es la pregunta usual, bienintencionada, a la que nos exponemos continuamente quienes nos dedicamos a esto. En lugar de obligarnos a confesar un sinfín de tramas, podrían los interrogadores ayudarnos en la síntesis. La pregunta apropiada tendría que ser “¿Qué te duele ahora?” Seguramente nuestra respuesta variaría poco a lo largo de los años. “Lo mismo”, “casi lo mismo”, diríamos, y ya está).

El dolor es un sistema gravitatorio con una sola ley: atraes lo que eres. Cada persona escritora es el miserable sol de su propio sistema de dolor. De allí pueden derivarse muchas metáforas. Por ejemplo “Sólo vemos lo que nos duele”. Dicho de otro modo, cada cicatriz es un ojo que sólo atiende a aquello que lo dañó. Usamos las cicatrices para reconocer y así escribir.

Sucede, sin embargo, que en nuestros respectivos sistemas de dolor han empezado a aparecer mundos que no pertenecen a nuestro estrecho campo gravitatorio. Planetas con apetito de hospedarse en nuestras limitadas órbitas. Planetas como ojos que nos miran fijamente sin parpadear.

Se dice que ha desaparecido lo local; que lo “mundial” se ha derramado por el mundo; y sin embargo me parece que esta percepción no ayuda desde el punto de vista del artista del dolor. Lo local no ha desaparecido; está asediado. Lo local es mi herida y el sufrimiento que late allí como un segundo corazón, y hasta allí han llegado dolores para los cuales carezco de cicatriz pero que, a fuerza de reiterarse, me confunden.

Yo, acostumbrado a tener entre las manos lo que escribo, es decir, a tocarlo siempre, empiezo a ser casi tocado por dolores que no se encarnaron en mi mirada infeliz. Y entonces me veo queriendo honestamente que mi simpatía, mi piedad, mi comprensión, den algo más que malestar; deseo tocar y ansío que mis manos tengan algo qué decir y consigan apalabrar lo que no me corresponde a mí.

Transcurre el tiempo, sin embargo, la presión del asedio disminuye y entonces me es posible acabar profiriendo “menuda tontería la idea de que a la tragedia, al dolor, hay que ir a buscarlo”.

El problema es que las coordenadas del sufrimiento humano son infinitas. A veces la tragedia que se vierte sobre mí por cada ventana del mundo tiene que ver con lo que soy, con mis cicatrices, con lo que sé ver y tocar y masticar, con mi miserable hogar. En mi caso, la infancia y sus desgracias.

He aquí la verdadera seducción. Cada noticia sobre la tragedia del mundo infantil.

De donde yo vengo —o acaso debería decir de donde yo soy, es decir, de mi país sanguíneo, o sea de la sangre de la que provengo, o sea de las cicatrices con las cuales el mundo me fue escribiendo sus advertencias, de allí de donde estoy viniendo siempre sin llegar a ningún lado, criándome infatigablemente—, sucede algo menos espectacular y menos dramático que el actual fracaso de la centuria feliz. Cien años duró el intento de sacar a la infancia humana del mundo para que el mundo no la vulnerara demasiado pronto. El siglo veinte enteramente reinterpretado como los cien años durante los cuales la niñez quiso ser protegida, preservada, convertida en tabú, en territorio sacro. Los cien años en que se cultivó, pues, la inocencia humana. He aquí lo que yo sé ver, aquello que me duele casi desde que empecé a escribir, por lo que empecé a escribir, lo mismo desde entonces, casi lo mismo, dolor en el cual he estado patéticamente doblado y gimiendo libros: la tragedia de ser inocente y la tragedia de dejar de serlo.

Hasta esta estrecha localidad de mi sufrimiento llega el mundo globalizado para mostrarme el retorno de la esclavitud a la niñez, la prostitución infantil, el abuso, el tráfico de órganos, la venta y la trata de niños, los niños soldado y todos los demás datos escalofriantes de este miserable fracaso por sacar a la infancia humana del mundo humano. Y se me va el aire. Literalmente el aire del mundo parece abjurar de mí y me abandona por no saber hacer nada, por no saber usar estas ridículas manos para escribir la bienvenida al terror en que nace actualmente la humanidad.

Yo tendría que saber apalabrarlo; yo tendría que poder hacerlo.

Ésta es la verdadera angustia. La verdadera angustia de las influencias.

Huérfanas, sin parpadear, desorbitadamente hambrientas por ser parte de mis órbitas, me contemplan estas tragedias infantiles, pero yo bajo la mirada porque acepto que aunque parezco ver, aunque quiero creer que veo, es mentira. Dejo caer los ojos, los brazos, las manos, a fin de conmoverme y llorar sin la tentación de escribir lo que no sabré decir.

Quiero entender que a esto se refiere aquella otra enseñanza cruel del oficio: “Solitario y fuera del mundo; no hay otro destino para quien escribe”.

Se habla de la mundialización del planeta como si la literatura no hubiera estado enteramente ocupada durante su larga historia en ambicionar ponernos en común, ponernos en comunión. Crear vínculos entre lo disperso y lo lejano a través de las corrientes subterráneas que unen a lo humano con lo humano a pesar de nuestras distintas circunstancias. Esto ha sido pretendido siempre, sin embargo, desde lo local, desde un pequeño hogar del dolor, acaso porque todavía no existe otro modo de hacerlo.

El actual fenómeno de globalización es un paraíso para los escritores de historias. Un estallido de saberes anecdóticos que nos extienden las manos.

Mi creencia es que no podemos ceder, conceder a trabajar el dolor ajeno, porque el dolor no es un dato que se asimile intelectualmente. Sucede que no estamos hablando de difusión de conocimientos sino de la irradiación de los padecimientos. Escribimos el alarido; no hablamos de él. Así que no puedo dejar de creer que el dolor no se busca sino que se tiene, y no se divulga sino que se comparte. Pide espaldas y hombros para soportarlo, para que ni quien se ha atrevido a escribirlo ni quien se ha atrevido a leerlo sean aplastados. Podría decirse que dolor prestado no presta sus secretos y que el secreto más íntimo de un dolor es su pesadez, su gravedad.

En el mejor de los casos, quien escribe sobre un dolor que no padezca, será incapaz de contagiar y entonces la angustia se producirá —en tales escritores y en sus lectores— precisamente por no sentirla, por no angustiarse, por no recibir ningún peso, por ser incapaz de la simpatía y de la expansión. En el peor de los casos, escribir el dolor al que no pertenezco, abre además opciones innobles. Convertirme en público; lo que hace del sufrimiento un espectáculo, un puro turismo por el dolor ajeno cuyo riesgo es enseñarnos que todo dolor es un paseo. Incluso el nuestro y el de nosotros. Ponerme cara a cara continuamente con las desgracias humanas de donde yo no soy y enterarme así del mundo en el que vivo sin opción de modificarlo ni de significarlo, obliga a que se ensanche no la conciencia sino el blindaje psicológico que es el cinismo.

Ésta es una época paradójica. No es una época que cierre los ojos ante el sufrimiento y la tragedia. Por el contrario, pule e ilumina la desdicha, y la convierte en espectáculo. Para que la función continúe, pide, sin embargo, un constante recambio de dolores en quienes son sus mensajeros, en nosotros.

Una confesión como la que voy a hacer tendría que ser innecesaria: uno cultiva su dolor porque uno es su dolor. Cada persona que escribe es la herida alrededor de la cual ha encarnado y se ha convertido en lo que es. Nada más falso que uno pueda tasajearse el cuerpo gratuitamente y suponer que tales llagas serán algo más que tatuaje.

Es difícil esta época mortificada en la que se nos atrapa con la disyuntiva de ser portavoz de mí, de mi alarido, o buscador de los alaridos del momento.

Me da por pensar que el error de pedirnos escribir lo que no tenemos entre las manos es producto de una angustia sincera, de un rapto de decencia un poco trastornado pero que tiende a pensarnos a los escritores con una capacidad infinita para dolernos, para simpatizar, para ser cabalmente humanos. Acaso no es sino una exigencia que nos hemos creado los propios escritores, resultado de un verdadero terror por intuir la escasez y la insuficiencia de los escasos dolores que nos orbitan. A lo mejor por ello la gana de enloquecer y de abrir las manos y de extender los brazos para intentar recogerlo todo.

La enseñanza más cruel de esta encrueldada didáctica de enseñanzas crueles no tiene que ver con el oficio de escribir sino con el oficio de ser humano. La enseñanza: la humanidad está dividida en miles y miles de frentes de agresores y de víctimas. Cualesquiera que sean entonces las historias humanas, sólo hay dos narraciones posibles: aquella historia narrada por quienes pasan por encima o aquella relatada por quienes sobreviven a tal desaforado paso que los usó como suelo.

Parte de la desgracia humana es el triste hecho de que la narración de los atacantes puede ser contada no únicamente por los agresores sino también por los millones de seres indiferentes que no formaban parte del bando victimario o del bando victimado de cada específica historia humana de violencia. Sucede así porque los dañadores y los testigos comparten una misma coordenada del discurso.

Jean Hatzfeld en su libro Una temporada de machetes —luego de entrevistar a los asesinos del genocidio de Rwanda y contrastarlo con los testimonios de las víctimas sobrevivientes— dice que, si bien ambos, agresores y agredidos, comparten una oración común donde piden al olvido que los proteja, en la narración de los asesinos los hablantes se llevan más o menos bien con su memoria y los recuerdos se conservan claros, fluyen sin estados de choque, asaltos de culpa, bloqueos. Que los relatos empiezan invariablemente desde la falsedad y pueden irse haciendo sinceros o no, pero los efectos de la confesión siempre son calculados, y que los relatores nunca abandonan la opción de callar; acallar a su solidaria memoria que les respalda hasta en los silencios. En definitiva, que los asesinos pocas veces enloquecen al retornar a su pasado porque propinar el sufrimiento favorece menos la demencia que el recibirla. Dice Jean Hatzfeld que, en completa oposición, la narración del superviviente, la de aquellos que no murieron cuando el mundo les pasó por encima, es un relato que nunca brota con la misma voz sino que ésta se va quebrando, adelgazándose, interrumpiéndose por silencios sin traducción y por llantos incontrolables, perdiéndose y luego enrollándose en digresiones y balbuceantes reflexiones, y por eso nunca se sabe cuánto va a durar la confesión. Los recuerdos van y vienen descontroladamente, y además se transforman, de allí que la tragedia se cuente infinidad de veces. Es constante, pues, la mutación, de modo que quien narra termina siendo la narrado y viceversa. En definitiva, los supervivientes no vacilan en dejar que se adueñe de ellos la memoria (con la que no se llevan bien) porque acaso surja de su boca algo que nunca han contado para que les salve o los mate de una vez.

En el mejor de los casos, quienes escribimos y nos dejamos arrastrar por la angustia sincera, por el rapto de decencia un poco trastornado pero honesto, quizá logremos advertir a tiempo que dolor sin cicatriz propia no duele, que sin una abertura real en mi piel para tocar en carne viva la carne viva de la desgracia humana, no habrá palabras reales; que no puede, de verdad, existir literatura sin silencios en los cuales me esté debatiendo siempre a punto de la asfixia, siempre en la inmediaciones del aplastamiento como buen superviviente.

De no darme cuenta, escribiré un paseo por el dolor ajeno. Me será más o menos sencillo porque es fácil escribir sobre aquello que no te pide nada, que no te exige abismarte en ti, que no hace presente fondos de los que hubieras preferido no saber. Escribiré sintiéndome autorizado y ufano, pero de mis manos brotarán fórmulas dramáticas y superficiales esquemas afectivos que maltratarán el dolor que no me pertenecía, al que yo no pertenecía, pervirtiéndolo a mi pesar, reduciéndolo a mi pesar, simplificados ambos, yo que escribo y aquello que se deja escribir por mí, convertidos ambos en lugar común, cuando —y esto es lo perverso del asunto de hacer turismo por el dolor humano— el superviviente y su historia nunca son lugar común, nunca un espacio de comunidad, nunca un sitio colectivo.

Quisiera argüir yo, desde la ingenuidad, que acaso un puro problema de entretenimiento es la causa de esta corrupción, de esta ceguera para aceptar que el discurso de quien sobrevive sólo puede ser hecho por quien sobrevive. Hay otra posibilidad, sin embargo, menos perdonable. ¿Y si este quehacer literario del dolor ajeno para convertirlo en arte, no sólo carece de la única intención verdadera para aproximarse a la desgracia que es intentar significarla, extraerle algún sentido? ¿Si resulta que además se está constituyendo en un modo de desactivar la posibilidad real de condolernos, de dolernos con, a través de un esquinado quehacer por deshacer el pasmo, la intranquilidad, el malestar que genera toda tragedia, desgastar a fuerza de manoseos el drama vital de cada padecimiento para finalmente arrumbar el dolor prestado donde siempre había estado para todos —lejos, a la distancia, en la indiferencia—, para todos excepto para sus poseedores y sus poseídos en quienes nunca hubo tal lejanía?

“Que el olvido nos proteja, que los recuerdos se olviden de mí”, he aquí el ruego común de agresores y de víctimas en aquel libro sobre el genocidio de Rwanda. ¿Por qué parece, sin embargo, que en esta búsqueda de la amnesia anhelada, los agresores tienen el respaldo de todos los testigos indiferentes, de todos los escritores del dolor ajeno?

No hay narración más incómoda, molesta, impertinente, perturbadora, peligrosa para nuestro blindaje psicológico y nuestras indiferencias y nuestras vidas acomodadas a la realidad humana que el relato del superviviente al revelarnos los costos que tal acomodamiento va dejando tras de sí, los cientos de miles de frentes donde los vencidos no resisten el pesado paso del mundo.

Desde esta perspectiva la globalización del dolor parece ser una afortunada manera de acallar tal impertinencia, la impertinencia de sobrevivir y de escuchar el molesto testimonio de quien sobrevive.

Me parece obvio que para los escritores del dolor se ha vuelto más inhóspito aún nuestro “estar sin estar” en el mundo. Nuestro localismo gime de miedo. De pronto el infantil juego de la isla desierta ya no parece ni tan infantil ni tan lúdico. Una playa sola y llegar allí para defender los pocos libros que todavía tenemos entre las manos.

Ricardo Chávez Castañeda